Quando verrò da te

Quando verrò da te

Un’elaborazione “A PANNELLI”

di Francesco Milita

Quale energia può celarsi nello spazio verticale di una 5a giusta, intervallo nel quale è pure contenuta quell’antica melodia, oggi nota come Inno alla Gioia, da cui deriva il materiale di un capolavoro unico nella storia della musica, la 9a sinfonia di L. van Beethoven.

Ho iniziato a lavorare analizzando le potenzialità offerte dalla nostra serenata e subito buttando giù delle idee anche molto diverse tra loro. Ho quindi compiuto delle scelte,  sempre però conservando il materiale di avanzo, tanto che ho pensato, a un certo punto, di portare avanti delle varianti degli avanzi stessi (permutazioni, trasposizioni, elaborazioni motiviche, scrittura a la maniere de…) dalle quali sono venuti fuori discorsi musicali diversi, che tiravano ognuno dalla sua parte e che ho cercato di far correre il più naturalmente possibile,  fino al compimento di ognuno. Lì ho fatto un po’ di montaggio nel senso che gli elementi si giustappongono, si interrompono e riprendono, come se il brano si discutesse e si interrogasse di continuo durante il suo stesso crearsi.

La  composizione finita, si presenta quindi come una serie di pannelli preceduti e seguiti da un elemento legante.

In apertura e chiusura del brano, questo elemento si presenta come una melodia accompagnata dall’arpeggio di una chitarra virtuale (Es. 1). Sono arrivato a questa formula di accompagnamento disposta su tre voci, dopo numerose sperimentazioni pratiche: con una certa attenzione all’esecuzione degli accenti e all’appoggio sulla  “m”, si arriva a ottenere l’effetto di  un arpeggio pizzicato e di un’armonia risonante. Ancora, ammorbidendo il gesto direttoriale e lasciando “andare” un po’ il coro, si può ottenere con le due voci intermedie, un battere (scritto senza accenti) non perfettamente a piombo, ad imitazione del pollice “in giu” sulle corde della chitarra.

Con questo elemento, a cui ho affidato la triplice funzione introduttiva, conclusiva e di collegamento, ho voluto, a livello più profondo, dare forma a un’immagine di assenza.

La melodia principale (Es. 2) non c’è ma è evocata da una melodia da essa stessa generata (Es. 3)  che ne ricalca la conformazione ritmico-melodica.

A proposito di poetica dell’assenza, non posso ricordare, quale fonte di ispirazione, il sublime esempio della Humoresque  di R. Schumann.

Come è ancora tradizione in molti paesi (nell’entroterra campano ad esempio, è ancora possibile assistere a eventi del genere), la serenata cantata dal solista viene via via arricchita dall’intervento di altri personaggi i quali, chi con la voce chi con strumenti tipici, danno vita a un suggestivo spettacolo all’aperto. Ho stilizzato in partitura questo processo di moltiplicazione, costruendo il  primo pannello sulla falsariga di un’esposizione di fuga, dove il soggetto e il controsoggetto sono costituiti rispettivamente dal tema della serenata e dalla melodia a cui ho affidato l’apertura del pezzo (Es. 3). Questa melodia, che ho rivestito di un valore simbolico qual’è l’evocazione dell’assenza, è il risultato di successive fasi di elaborazione su quei materiali di avanzo, accantonati e quindi rimessi in gioco. Dapprima l’avevo concepita come un contrappunto doppio all’8a abbastanza accademico, successivamente l’ho semplificata, allo scopo di rendere l’idea di un controcanto quasi improvvisato, quindi ho continuato a modellarla, sfruttando le caratteristiche motiviche dell’originale (Es. 4Es. 4a). Il tema popolare  si trova così ad essere sostenuto da una linea melodica che lo segue imitandone i tratti caratteristici, accarezzandone il profilo melodico e facendo anche il verso, ma solo per la durata di un attimo, a quello che nella coralità occasionale si chiama canto terzato. Pur mantenendo una fisionomia totalmente ricavata dall’originale, questa melodia assolve in assoluta autonomia alla funzione di collegamento fra le varie sezioni, quale sorta di corsivo, posto come elemento di riflessione e commento tra i capitoli di un libro.

Per quanto riguarda il testo, ho apportato una piccola variante nel finale, trasformando la formula a chiudere ti parlerò d’amor, d’amor ti parlerò, tipica nel così detto “canto a poeta” e in generale nell’improvvisazione, con la semplice ripetizione ti parlerò d’amor, ti parlerò d’amor.

L’ho fatto ricordando l’ironica quanto acuta affermazione di Busoni sui personaggi Wagneriani: «Parlano d’amore, parlano d’amore, parlano d’amore…». E in effetti in Wagner il parlare d’amore, parlare d’amore, parlare d’amore, dona alla musica un possente anelito verso l’infinito, verso l’immensità. Ma intendiamoci, di musica che vola così in alto, ne è stata composta tanta, straordinariamente bella;  lungi da me l’idea di scrivere un brano con tali ambizioni, sarebbe stato fuori luogo e pleonastico, al di fuori del mio temperamento oltretutto. Quello che mi stava a cuore, era uscire da quella struttura circolare  e centripeta per ottenere, già nella sola enunciazione testuale, una pulsione in avanti.

Questa pulsione muove le entrate dei quattro cantori soli, fino all’arrivo del “tutti”, in cui il tema-soggetto viene proposto in una variante “acefala” (Es. 5) che dona ancora più spinta a questo divertimento. L’intermezzo è rischiarato da un gioco di crome pizzicate e rimbalzanti, affiorano anche ritmi sincopati e ribattuti incalzanti (Es. 6Es. 6a),  l’armonia scivola di 5a in 5a inferiore verso aree di sottodominante.

Le successive 21 misure, sono il risultato di un’operazione di montaggio tra  due pannelli, realizzati con il medesimo materiale ma basati su presupposti differenti. Se nel il primo il tema, per intero al basso, è sormontato da un gioco contrappuntistico in cui i frammenti melodici principali si inseguono, si sovrappongono, si invertono e si alterano, dando vita a  linee dai profili leggermente variati ma sostanzialmente sostenuti dalle figurazioni ritmiche consuete (Es. 7Es. 7aEs 7b) nel secondo i disegni di crome continuano si a specchiarsi tra loro e a muoversi  al contrario, ma cominciano ad allungarsi, a ondularsi, modellandosi  verso figure sottili e filiformi dal  carattere decisamente più vitale (Es. 8Es. 8a), le quali imprimono alla serenata un tono di audace eccitazione.

È questa la zona più luminosa dell’intero brano, in cui ho inserito, incastonandolo a mo’ di pietra dura, un omaggio al più grande dei maestri del contrappunto.

La sostanziale differenza trai due pannelli contigui è però nel testo; il secondo è interamente costruito sulla frase ti parlerò d’amor.

Ho tranquillamente lasciato fluire questo discorso musicale, inserendo una clausola che sospende il pannello su una battuta di 7a di dominante, cerniera con l’intermezzo successivo (Es. 9, b. 95).

Se è vero dunque, che nel parlare d’amore, parlare d’amore… si cela un impulso verso l’infinito, è pur vero che, nella ripetizione, si cela latente un notevole aspetto ironico. Lo stesso Busoni ce lo ricorda, ma chi più del genio di Rossini ci fa sorridere con giochi linguistici quali son pentito-tito-tito? Da battuta 98, la figurazione arpeggiata, mera formula di accompagnamento, comincia ad animarsi al suo interno, lo strumento a corde acquista la parola e il plum plum si sovrappone al più spiritoso, anche se mascherato da una parvenza di testo serio, quan quan di baritoni e tenori secondi (Es. 9a, b. 98).

Mi sono lasciato trasportare, debbo ammettere, da un fascino che  ha sedotto personaggi famosi, da Tony Renis a Pino Daniele: il suono della parola quando. E mentre la ripetevo tra me e me, cercando di rivestirla di musica, sentivo risuonare nella mente gli esempi di quegli artisti: l’allegria “global” del primo, la malinconia mediterranea del secondo.

Il pannello che segue è interamente costruito sul tema popolare variato per aumentazione e affidato al basso. Le voci superiori si intrecciano con figurazioni in discesa, tutto ciò che è in alto sembra essere calamitato verso la voce più grave (Es. 10, Es. 10aEs. 10b). Il contrappunto si dipana in evoluzioni sincopate, spiraleggianti, cromatiche, tutte soggette alla medesima logica gravitazionale. Con l’aggiunta graduale di bemolli, anche l’armonia scivola per il circolo delle quinte discendenti, fino al mib maggiore, moderato da un accordo di 5a aumentata (Es. 11, b. 121).

A questo punto, torna l’intermezzo (Es. 11, b. 122), ma con la variante sostanziale della melodia cantata dai baritoni e dell’accompagnamento realizzato da bassi e tenori. Dello strumento a pizzico virtuale, vibra soltanto la voce più grave; il gioco di plum e quan si avviluppa intorno al  tema principale.

Il mib maggiore offre una certa dose di tensione, poiché può essere tenuto in bilico tra la sua tonalità parallela, il do minore e la tonalità d’impianto, il do maggiore. Aver spinto fin qui l’armonia, mi ha permesso di accumulare l’energia e la tensione che scaricherò quasi improvvisamente, nelle misure 133-134, dopo un rallentando molto, sulla parola amor. Questo amor dubbioso, indeciso, sospeso ancora tra un modo minore e un modo maggiore, è sostenuto da un lunghissimo sol all’unisono che, acquistando la credibilità di una dominante (Es. 12), rompe ogni indugio e risolve sulla sua tonica.

Il brano termina così come era iniziato, con le corde pizzicate di una chitarra ideale. Un finale coincidente con l’introduzione, se non per la differente impostazione del ritornello e l’espediente dell’indicazione ad libitum sfumando posta sull’ultima misura.

Elaborare certi materiali è per me come il procedere in uno spazio-tempo circolare, scorgendo sempre all’orizzonte la propria nuca.

Un canto che è  insieme di tante cose: di desideri, di memoria, di segni di linguaggio; che è oggetto di scambio anche economico, oltre che di parole, di desideri, di ricordi, di emozioni.

Oggi stiamo avvicinandoci ad un momento di crisi totale del senso auditivo, e il concentrarsi sull’assente, sull’inudibile, è rinascere dal caos di pseudomusiche inascoltabili che invade e confonde quasi per intero lo spazio sonoro. La globalizzazione del gusto musicale, così come la distruzione dell’ambiente, rappresentano segni evidenti dell’incombente crisi della natura, da cui nasce quel senso di sussurrata malinconia che traspare attraverso la discontinuità formale di questo brano.