Luce nel deserto

Luce nel deserto

Una scelta tra “santo idioto” e “savio peccatore”

di Francesco Milita

Il piccolo gioiello melodico intorno al quale ho costruito questa semplice armonizzazione, si presentò alle mie orecchie nella chiesetta di un paesino lettone, a ridosso del mar Baltico. Durante una funzione religiosa, un coro locale nel quale le voci femminili dominavano di gran lunga la sparuta  componente maschile, intonò una preghiera la cui melodia avrebbe continuato a echeggiarmi nella mente per giorni e giorni. Si trattava di un canto  della loro tradizione sacra che eseguivano con molta devozione, e alla fine della celebrazione chiesi la cortesia di poterlo riascoltare.

La memoria fa strani scherzi, a volte propone di continuo, senza pietà, la medesima informazione, cosicché,  dopo quel giorno, avevo l’impressione di perdere inutilmente il mio tempo quando mi accadeva di trascorrere intere mezz’ore ripetendo al pianoforte quel dolcissimo motivo (Es. 1).

Mi feci coraggio, pensai a Sherlock Holmes quando paragonava, sebbene in un apocrifo di Nicholas Meyer,  la sua memoria alla carta moschicida, sulla quale i ricordi si incollavano senza alcun ordine gerarchico, rendendogli impossibile una vita tranquilla, o ancora a Robert Schumann, seduto al piano eseguendo per ore le prime note di An die ferne Geliebte

Spinto da un’intima, incontenibile necessità, mi proposi di lavorare su quei suoni, farli in qualche modo rivivere sotto una nuova veste.

Si presentò subito un ulteriore stimolo, in quanto ebbi proprio in quel periodo una commissione, ma forse è meglio dire una gentile richiesta, di un brano per coro maschile.

Iniziare un lavoro compositivo con dei presupposti certi, ci evita di andare incontro alle innumerevoli problematiche riguardanti l’organico, il timbro, il livello di difficoltà; si può dire che si sia già a metà dell’opera.

Un cantore del coro che allora dirigevo, anch’egli incantato dal tema lettone, elaborò una sua “interpretazione” italiana della parte testuale.

Io quella preghiera la sentivo molto legata all’umida terra baltica, ai grigi paesaggi che aspettano la primavera per mostrarsi verdi e rigogliosi;  il ritmo stesso (Es. 2) richiamava arcaici e leggeri passi di danza, forse, chissà, legati a rituali religiosi ormai dimenticati.

Tiberio invece, nella sua creatività spontanea, semplice, era andato oltre la terra, oltre il mare, oltre le verdi montagne.

Aveva immaginato il deserto.  E in questo deserto un raggio di luce…

Se c’è una cosa che nel deserto non manca, è proprio la luce, pensai perplesso in un primo momento; poi, cambiando punto di vista, passando quindi dalla semplice lettura analogica ad una speculazione interpretativa più attenta, in chiave simbolica, scoprii tra quelle parole il significato profondo che avrei potuto effettivamente evocare con una figura musicale.

Il soggetto sacro di questa musica e la simbologia contenuta nel testo mi ispirarono un gioco di chiaroscuri di tipo caravaggesco, partendo dal principio che la luce a cui fa riferimento la preghiera non andava cercata lontano, nell’alto dei cieli, bensì all’interno del proprio io, nella profondità della propria anima.

Ho così cercato di immaginare un coro che sprigionasse luce dal basso, un’armonia in cui le voci acute  fossero illuminate da quelle più gravi.

Mi misi all’opera con l’intenzione di creare “squarci” luminosi tra i bassi (bb. 9-12), ai quali per tutte e tre le strofe affidai la parola luce (Es. 3), tentando di infuocare dapprima una preghiera che si alza alta nel cielo, rischiarando poi i momenti cupi del mondo, per svelare  l’amore oltre la vita nel  giardino verde e sicuro dell’Eden.

Ho lavorato più di quanto mi sarei aspettato alla realizzazione di questi “squarci” di luce verso l’alto; il primo problema da risolvere era il non farsi trascinare dal disegno progressivo  discendente della linea melodica (Es. 4).

Una volta messa chiaramente a fuoco nella mia mente, l’immagine che mi proponevo, sono partito abbozzando una progressione lineare di accordi di settima (Es. 5). Avendo come punto fermo le note della melodia, avrei quindi scolpito, intagliato, questo materiale armonico grezzo, allo scopo di ottenere l’effetto di una luminosità crescente, che da un preciso punto di fuga posto al basso, inondasse in un attimo la scena sonora.

Il lavoro ha seguito una direzione, per così dire, gestaltica.

Ho cercato di ottenere un effetto a tre dimensioni, mettendo in tensione, su piani prospettici differenti, la tonica e i relativi  contraccordi minori (Es. 6).

Data la tonalità di fondo, Sib maggiore, ho immaginato il “punto di fuga” profondo, metafora dell’io, una terza minore sotto, nel cuore del tono relativo; e se uno spirito “illuminato” non ha più incertezze, ho ritenuto opportuno iniziare con il lavoro di “scalpellino”, facendo a meno, a battuta 9, della dissonanza di 7a, lasciando che la luce penetrasse attraverso lo spiraglio offerto dalla nuda triade di Sol minore.

Per contrasto, i due accordi di quattro suoni successivi amplificano in avanti la proiezione del fascio luminoso fino a colpire, a sorpresa, non già l’attendibile, anche se seducente, settima di 4a specie abbozzata sulla tonica (Es. 5), bensì il contraccordo minore, posto una terza maggiore sopra la tonica stessa (Es. 7).  Uno “squarcio” di luce, dovrebbe inoltre provocare un momento di meraviglia, di instabilità sensoriale, che io ho cercato di disegnare musicalmente disponendo questa triade, nella posizione tesa e dinamica del 2° rivolto, ottenuta limando il sib precedentemente abbozzato al basso, fino ad ottenere il definitivo la naturale.

La ripetizione alle misure 11 e 12 del modulo precedente, rende pulsante e vitale questa illuminazione dello spirito, così come la soluzione di continuità tra le misure 12 e 13 (silenzio dei bassi sul battere di b. 13) ha la funzione, suggerita dal testo, di ricondurre l’immagine sonora verso il rassicurante piano sonoro della tonalità principale (Es. 8).

Nel finale della terza strofa, gli equilibri cambiano in maniera sostanziale; l’ulteriore ripetizione del modulo di bb. 13 e 14 (Es. 9) da vita ad una grande figura pulsante di 8 misure (bb. 9-16), dove le parole luce, paura, amore e cuore si fondono in questa sorta di palpitante respiro, fino al “madrigalismo” in cui il canto sale sulle note più acute del brano (Es. 10), scritte piccole, facoltative, in quanto non comprese nell’estensione media di un coro maschile amatoriale.

Qui la  preghiera, anelante all’infinito si sospende sulla dominante e viene mantenuta altissima da una corona; la parola amor invece, ho inteso caricarla di una potente funzione conclusiva  non dimenticando, però, il suo ruolo grammaticale di complemento rispetto a preghiera.

Ho quindi composto il penultimo accordo sovrapponendo due armonie, ribadendo nelle voci di basso e baritono il bicordo di dominante precedente e anticipando ai tenori il bicordo di tonica.

Il risultato armonico non andrà certo interpretato come una settima di 4a specie in 2° rivolto, né come frutto di una normale anticipazione contrappuntistica, bensì, in linea con l’impostazione generale del lavoro, in senso gestaltico, come una dissolvenza incrociata che genera a sua volta, grazie al rapporto di naturale tensione fra le due componenti, dominante e tonica, un fragore dinamico insospettabile fino a due misure prima. Il fragore dell’aspirazione alla santità, in cui l’uomo “sacrifica”, mediante l’amor, il proprio io a Dio.

A proposito dello straordinario effetto “figurativo” dato dalla sovrapposizione tonica – dominante, pensiamo alle prodigiose intuizioni presenti nelle opere di L. van Beethoven (cui devo totalmente la mia ispirazione), tra le quali posso ricordare a titolo di esempio, l’entrata del corno nel primo movimento della terza sinfonia, subito prima della ripresa, o ancora, per rimanere in tema, il gioco di 5e dei corni nella sonata per pianoforte “Les adieux”.

Come compositore mi trovo spesso, per dirla con Pickens, a costruire e vivere con un’infinita catena di favole tanto che, il contatto con questa testimonianza reale di fede arcaica, mi ha posto ex abrupto davanti alla problematica reale di rapportare una spiritualità lontana nel tempo ad un’attualità turbolenta.

In che modo intervenire su una preghiera di origini antichissime, in un’epoca in cui esistono bombe intelligenti e guerre sante, dove certa politica e certa religione vorrebbero renderci capaci di far saltare il mondo in un istante.

Cercando di cogliere dentro la remota purezza di questo canto, la tessitura di una verità e di una speranza cosmiche, ho scelto la via della semplicità estrema, della povertà,  evitando ogni arditezza armonica e  rifuggendo da ogni tentazione imitativa, perché, come insegnava Domenico Cavalca, «molto più conosce Iddio un santo idioto, che un savio peccatore».